Cuenta Stefan Sulzer en un libro, la historia de la madre de Ryman el día que fue a ver las pinturas de su hijo. Al principio se sintió ofendida por la elegancia y simplicidad de los cuadros, pero poco a poco dejo deslizar la mano por una de las pinturas
La posibilidad de una pintura realista donde no hay mito ni ilusionismo, sino pintura asumida como contenido y medio, constituye el presupuesto práctico del trabajo de Robert Ryman (Nashville, Tennessee, 1930). De formación autodidacta, su primer y decisivo contacto con el arte del siglo XX se produce durante los años en los que trabaja como vigilante en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1953-1960). De todo lo que allí ve, Rothko le aporta la lección definitiva acerca de la consideración del cuadro como una entidad integrada. “Lo radical de Rothko -afirma el artista en 1986- era que no hubiera alusión a ninguna influencia representacional. Había color, había forma, había estructura, la superficie, la luz -desnudez sin más”.
Ryman irrumpe con una obra fundamentada en el color blanco en el panorama artístico norteamericano en la segunda mitad de los años cincuenta. En seguida queda definida su deriva pictórica como una forma estricta de realismo, alejándose del radicalismo analítico de los artistas Minimal, rechazando cualquier contenido simbólico o metafórico en sus cuadros y centrándose en las cuestiones matéricas relativas a la pintura y la superficie pictórica. Esta línea de investigación perdura en su obra más reciente,
como ejemplifica la serie Versions (1991-1992), en la que emplea un color de interferencia que es opalescente y varía según la luz.
Ryman reconoce 1965 como el año en el que alcanza la madurez como pintor. A partir de esa fecha su trabajo se estructura en series: Winsor (1967), Standards (1967), Classico 5 (1968), General (1970); las cuales manifiestan la voluntad experimental del artista ya no sólo con la naturaleza del pigmento (y su disposición componiendo bandas), sino que su investigación se amplía a los medios y los soportes (láminas de acero, cinta de pintor, esmalte, acrílico, tiza, enamelac, cobre, plexiglás, fibra de vidrio y acrylivin) y a la noción de agrupación y dibujo, visible en Lugano (1968).
![]()
La serie Surface Veil (1970) significa el inicio de la revisión crítica de la relación plano pictórico y muro, al incluir la cinta adhesiva como elemento de fijación. El siguiente paso a este respecto lo supone la inclusión de pernos en las esquinas, insistiendo en la visibilidad del sistema de sujeción como parte consustancial de la obra: Embassy I (1976), Phoenix (1979), Access 1983) o Range (1983). Cotas máximas de esta crisis de la pintura como objeto son Pace (1984), en el que coloca una plancha de madera en el plano perpendicular a la pared (contraste entre el canto y las superficies inferior y superior pintadas) y Expander (1985), cuyo pernos asoman en el interior en la pintura.
Museo Reina Sofía
La serie Surface Veil (1970) significa el inicio de la revisión crítica de la relación plano pictórico y muro, al incluir la cinta adhesiva como elemento de fijación. El siguiente paso a este respecto lo supone la inclusión de pernos en las esquinas, insistiendo en la visibilidad del sistema de sujeción como parte consustancial de la obra: Embassy I (1976), Phoenix (1979), Access 1983) o Range (1983). Cotas máximas de esta crisis de la pintura como objeto son Pace (1984), en el que coloca una plancha de madera en el plano perpendicular a la pared (contraste entre el canto y las superficies inferior y superior pintadas) y Expander (1985), cuyo pernos asoman en el interior en la pintura.
Museo Reina Sofía